- 48小时新闻排行
- 7天新闻排行
|
据北京青年报消息，10月11日，导演郭宝昌在北京离世，享年83岁。据本人及家属意愿丧事从简，不举行遗体告别仪式。
京剧《大宅门》舞台剧照（吴景春 摄） 70多个流派中，有42位创始人的表演，郭宝昌全在现场看过。看得多了，伴着学唱、学演、登台演出，就开始琢磨、研究戏，算下来，这个过程得有70多年了，于是，对京剧攒了一肚子话要说。但是，把对京剧的思考整理成一个完整的体系，同时希求超越已有的讨论、有新意，并不是件容易的事情，所以又迟迟没有动笔。 直到2016年9月底，郭宝昌才和社科院文学所研究员陶庆梅开始了这本书的合作。陶庆梅负责与之讨论、提炼框架、整理文稿，郭宝昌则要把自己几十年的思考掏出来，再举上无数的例子佐证。过程中有很多难题，陶庆梅在“后记”中举例：比如，叫好。它在观演一体的基础上有机地嵌入京剧表演中，成为京剧演出不可分割的一个部分，但在现代剧场的观演条件下，在现代观众对戏剧的认识中，叫好，与今天的演出是一种什么样的关系呢？又比如，检场。这是京剧在舞台自由的无意识中形成的处理舞台道具的解决方案，但是，在今天封闭、半封闭的舞台演出中，你说检场好，让检场直接上舞台去，就对吗？再比如，关于表演。几十年来，我们忽而用“体验”、忽而用“间离”这些欧洲戏剧概念来解释我们的京剧：人家流行体验，我们就也是体验；布莱希特受京剧表演启发发明了“间离”的概念，我们就又说我们早就“间离”——说起来完全忘了这两个概念之间是如何地尖锐对立，也完全不考虑这些概念应该根据我们的经验再反思，怎么能拿来就用呢？可是，今天，你要不用这些概念，用什么呢？
拍照的时候，郭宝昌一只手撑在树上说：这就跟拍戏似的 ，每场戏都得有个支点（黄宇 摄） 最终，所谓难题，作者落笔到书里时，都以口语化的叙述给出了理论表达。借此，本刊对郭宝昌进行了专访： 三联生活周刊：从导演京剧《大宅门》到写作《了不起的游戏》这本书，你所研究和实践的最终都指向京剧的现代化之路该怎么走，但如果我现在问“怎么走”，这个问题是不是太大了？ 郭宝昌：京剧《大宅门》排完以后我就说，这个戏绝对是新编的现代戏里面最优秀的，因为我把这事儿弄明白了。你刚才说现代化之路是个太大的题目，其实这个题目太容易了，有个现成的路摆在那儿。什么是现代化、现代戏？样板戏就是之一，而且从60年代就开始了。 大家看样板戏都是看它的意识形态或者别的什么，没有真的从艺术的角度去分析，很多谈样板戏的书，几十本、上百本，都是先把样板戏骂一通，怕站错立场，然后再羞羞答答地写点儿样板戏怎么好，它是如何突破的。样板戏到底怎么了？从历史语言到戏曲的传统，再到样板戏为什么可以在国际上那么有影响力，这都是太值得研究的课题了。很多外国人专门在研究样板戏，我们没有，这是我们思想意识落后的一面，对自己的好东西不重视，盲目地崇信国外的理论。 三联生活周刊：就像你在书里提到的，用“斯坦尼”和“布莱希特”的理论解释京剧表演是完全错误的。 郭宝昌：解放以后所有人都学“斯坦尼”，不学就是反苏，反苏就是反社会主义，提升到了意识形态的高度。梅兰芳说他在舞台上一生体会的和斯坦尼体系是相通的，我觉得也是受了这种影响。京剧演员怎么可能进入角色？打死我也不信。很多演员说我跟角色合一了，别扯了，蒙人的。我学了五年的“斯坦尼”，在台上演了那么多场话剧，我知道演话剧的时候什么心态、什么状态，我也一门心思地想钻进去，和角色合二为一，但是做不到。偶然有某场，某个时刻、某个情绪、某个交流进入了，这是可能的，想从头到尾都进入，在角色里生活，根本不可能。但是这个表演体系为什么那么流行、被那么多人崇拜？为什么明明达不到还要跟着跑？恰恰就是因为达不到。它有一种神秘性、诱惑力，你总想达到，偶尔达到一点儿，就让人特别兴奋，好像终于可以证实这个理论有多么好、多么神圣了。其实不是的，你的乐趣在于追求上，而不在于完成上，完成不了。 三联生活周刊：你是怎么开始从国外的表演体系里跳出来看京剧的？ 郭宝昌：我也是一直落在那些理论套子里头跳不出去，在用它们解释京剧的那种相互矛盾中间迷茫了很久。我觉得他们不对，但是怎么不对？我也找不着北。几十年弄来弄去，一直到写这本书的时候，我才想到一个办法可以弄明白，就是对比，这最说明问题了。你说我套用你的、符合你的，那咱们就从最原始的元素开始对比，看看一样吗？ 三联生活周刊：好像在此之前没人这么做，也没有人把富连成科班说成是表演体系。 郭宝昌：对。实际上富连成形成表演体系了，它的教学是一个标志，告诉你我现在要用这个体系来培养演员了。就跟斯坦尼一样，建立莫斯科剧院之后，表演体系就在剧院的实践中逐渐摸索、完成，然后才有《演员的自我修养》的一系列理论。京剧也一样，但是我们只有人做实践，理论没人做。全世界都知道斯坦尼，无数的国家剧团学布莱希特，中国的京剧没法学，怎么学？没理论。尽管我们在实践上有了太独特、太民族化的表演体系，但是总结不出来，就跟人家差了一大截子，总觉得人家总结出来的比你高一块。我们一直是仰视人家的，凭什么？我是老祖宗，你应该仰视我。实际上他们的很多理论也是仰视我们而得到的，他们发现京剧在很多方面和他们的表演是相通的，于是就给我们下了好多套儿，我们就噼里啪啦往里跳，这个影响非常恶劣，教训非常惨痛。 三联生活周刊：样板戏是特殊历史时期的产物，现在，这条路要怎么走？ 郭宝昌：我说的样板戏之路，其实是样板戏的创新之路。它敢于创新，敢于突破，敢于让京剧不姓“京”，这个太厉害了，样板戏最大的功劳就在于此。京剧不一定姓“京”，这句话当时谁敢反驳？没有。有人同意吗？也没有。京剧不姓“京”要干吗？比如说样板戏里用大管弦乐队、交响乐团，这姓“京”吗？明显是姓“洋”姓“西”了。但恰恰是突破了这一点，京剧又姓“京”了，没有一个人说它不是京剧。没有突破不姓“京”的勇气，成就不了姓“京”的京剧。 样板戏里很多东西的确是在特殊的历史时期才可以做到的，我们现在谁也不可能实现，有很多东西也不符合艺术规律。大管弦乐队就是这样，但是它创造了一种方式，我们不是要跟在它屁股后头走，是要学它宁可不姓“京”也要做的精神，这种精神我们没有了。 三联生活周刊：京剧《大宅门》就是按照样板戏的方式做的尝试吗？ 郭宝昌：是，京剧《大宅门》和样板戏一样，是没有流派的。样板戏里呈现着各种流派，吸收各流派之长。像《杜鹃山》里，柯湘被围困在山上走投无路的时候，哪个流派最适合表现那种悲凉的氛围？程派。所以演员杨春霞就有一段慢板中用了程派的唱腔。但你能说《杜鹃山》就是程派吗？不是。《红灯记》，浩亮原本是唱武生的，唱不了文戏，江青就让他拜谭富英先生学唱，吸收了很多谭派的唱法，但你如果说《红灯记》就是谭派戏，那就没边儿了。哪个样板戏是流派戏？一个没有。它明确告诉你，要革命，不要流派。 京剧《大宅门》的演员里，王梦婷、索明芳是荀派，窦晓璇是杜派，但是事先我就和所有演员声明，不管你学的是什么派，对不起，绝对不能按照流派去演，进《大宅门》，只能跟着人物走。 三联生活周刊：这对演员来说难吗？没有流派的表演是什么样的？ 郭宝昌：当然难了，有很多演员进了流派以后出不来，让他放弃流派的唱法很艰难。这就要导演来引导，你的唱法我可以吸收，但是用你的派别是没法完成我要求的任务的。我会更多地让他和其他演员一起协调，跟着整个剧情和人物走。 演员用不着受流派的束缚，实际上是解放了。为什么“富连成”牛，因为不教任何流派，所有流派都是毕业以后自己去完成的。什么叫没派别？就是大路活儿，你会了，行了。你要靠派？对不起，你出去。每个派别创立都有自己独特的剧目，表演、剧本、台词、唱腔、辙韵，都是根据他自己的特点来的。你让梅兰芳去唱《红娘》，他绝对唱不了，一定是荀慧生最牛。作为流派他已经形成了一套独特的表演方法。要想进入流派，必须按照流派的特点去做剧本，你看《锁麟囊》，那是专门给程砚秋写的，《穆桂英挂帅》是专门给梅兰芳改编的。按流派走，每个细节都得按流派的特点去做才行，但这些东西会把我们给束缚住。对不起，《大宅门》不是，哪个流派搁到我这儿都不合适，我是按照人物写的，人物需要什么，你就怎么表演，这个太重要了。三组演员两个是荀派，假如固守流派，我把这个戏弄成荀派戏，那就没法看了。 三联生活周刊：女主角都是荀派的？这是巧合吗？ 郭宝昌：A角是杜派的。但你说这个其实真是个问题，现在荀派的旦角比任何流派都多，学旦角的大部分爱学荀派，为什么？接地气。它表现最普通的小女孩、顽皮的小女孩居多，年轻人看着都特别亲切。你弄一个大青衣，什么《生死恨》之类的，一唱20分钟一个二黄慢板，谁听啊？荀派里头没有，所以观众爱看，除非是大悲剧，到最后会有比较长的唱段，但那是催人泪下的东西了。而且荀派有一种独创的韵白加京白的说台词的方法，让你一听就懂，光说韵白总是非常别扭，全说京白又与身份不符，它能够把这两种结合在一起，所以这个流派能够流传得这么广泛。 三联生活周刊：对导演来说，做有流派的戏和没有流派的戏，哪个更难？ 郭宝昌：都难，这个绝对没有难易之分。 三联生活周刊：除了吸收样板戏里的一些方式方法，你觉得现代戏里还能有什么新东西？ 郭宝昌：我在京剧《大宅门》里放了八个“黑衣人”，按照剧情的要求，开始的时候在妓院，有四个打手；到了监狱，得有狱卒；被清兵抓到，得有士兵；到火车站得有打手；到宅门里得有仆人，都是这几个人。他们既承担了全部龙套的任务，又可以做群众演员，不同的身份特别巧妙地糅合在了一起。群众演员其实是话剧里的事儿，《茶馆》一开场，无数人在这儿喝茶，每个人都是一个角色，一句台词没有也要求每个人都写自传，意思是你是个人物。可是，凡是京剧里上群众演员的，没有成功的。 三联生活周刊：京剧里上群众演员不成功，是因为太“实”了吗？ 郭宝昌：就是不能太实，龙套就是龙套，是一种标签，一个符号。我举个例子，就说《贺后骂殿》，贺后骂皇上的时候，后边站着20多个人，她在前面唱一大段西皮慢板，后面没有任何人反应，包括皇上。骂的是皇上，但是皇上从头到尾没有任何表情，这个时候，他就是摆设了。没有对应关系，没有交流的就是龙套。有时候几个人往那儿一站代表千军万马，这就是符号，你怎么跟千军万马交流？ 三联生活周刊：怎么想到把群众演员、龙套，甚至武打演员都放在同一拨人身上的？ 郭宝昌：我在很多年前就想过，为什么现在这个台上很多龙套处理得观众特别不接受？尤其如果完全变成群众演员以后，很别扭。群众演员在我们现代新编戏中，怎么样能够处理得合理？简单是一个问题。比如像传统戏《定军山》，这出戏主角才四五个，龙套得有40个，上来下去20多次，一次至少2分钟，一共得40分钟，怎么解决？过去可以，在茶馆、酒肆、农村、广场，老百姓没有人踏踏实实看戏，大家聊着天，听一段唱，完了接着喝茶，又聊上了，你该干吗干吗。现在不行，观众花好多钱专程跑来看俩钟头戏，有半个钟头都是龙套在上来下去？谁爱看？所以你看现在排的好多戏，大幕一拉开，龙套已经都在台上站好了，他们也知道按原来那种节奏观众受不了了。我们在处理京剧《大宅门》的时候，特别注意这一点，整个龙套的上下场，包括场次的衔接，在什么地方用大唱腔、用长的唱段，在什么时候出现一个必须让观众叫好的地方都是精心设计的。 三联生活周刊：你在书里提到“叫好”是京剧演员和观众之间的一种“约定”，现在的新戏，这种“约定”还在吗？ 郭宝昌：京剧最牛的地方就是看戏的观众也在设计，他们是有预估、有想法的。我来这儿看你的绝活儿，给你叫好，你没给，马马虎虎过去了，我在底下就得叫倒好，这就是所谓“约定”。 京剧《大宅门》从开始写剧本，一直到跟作曲谈唱腔，都在设计。像戏里姑奶奶白玉芬出来以后的几句唱，很难要到“好”，但是我跟作曲说，一定要给她一个好腔，因为之后都是杨九红和白七爷的戏了，没有机会了。结果现在每次唱，第二句出来都有“好”。上来有这么一个“好”，演员心里就踏实了，观众也知道你很卖力气，这出戏这个角色出来就没白看。只要演员跟我合作，我都希望给他一个空间展示一点儿特长，在观众中间要到“好”。没有绝活儿的演员是不可能在梨园行生存的，只能跑龙套、打下手、走二路，戳不到中间。 但是事先写剧本的时候要想好，想在戏里做出绝活，也不能由着性子写，写大单唱、弄高腔，到时候演员完不成怎么办？ 观演一体其实也就是这个意思，你要考虑观众观看的效果，也要考虑演员的承受能力和特长。现在剧作基本都是跟演员脱节的，弄一个剧本出来直接甩给演员，这叫什么规矩？太违反艺术规律了。过去梅兰芳他们手底下一帮人，专门根据流派写，发挥他的特长，写的戏别人都演不了，这才叫编剧。所以，其实我们做《大宅门》的时候，脑子里也是已经有人了的，也是按照人去写的。 三联生活周刊：在京剧传统里创新，《大宅门》里的“检场”也是个典型的例子吧？ 郭宝昌：检场这是老传统了，新戏里恢复检场也不是从我开始的。之前有一回李卓群的《春日宴》在济南大剧场演出，检场的上来了，年轻观众没见过，以为出了什么事故，有人就带头起哄。大概有见过的老观众提醒，这叫检场，是京剧的老传统，场子才静下来。等检场的第二次上场搬道具，观众开始观察，第三次的时候，观众突然开始鼓掌。京剧200多年哪有人给检场鼓掌的，这都是新时代的新事儿。因为现在的观众没见过，没人知道。 我做《大宅门》，就是要把很多传统的东西做成另一个样子，所以戏里这四个检场一律大褂、千层底布鞋。我要求他们怎么出场、怎么推门，推完门以后要在那儿立三秒钟，然后一起转身走下，我要把检场的弄出诗意，让它融合在我整个戏里面。虽然我用的还是检场，但是我的观点已经有了一番飞跃，它不能入戏，但是它可以进入你的诗意氛围，同时也负责制造这种氛围。这种处理，实际上是对我们基本的美学观点的一种阐释。 三联生活周刊：在你看来，有没有什么是不能放进京剧里作为所谓创新的？ 郭宝昌：没有。我现在不反对任何创新和创改，就是先以不姓“京”为前提。还比如说样板戏的搭景，破坏了我们的戏剧美学，京剧里原来是用“一桌二椅”搭建空间概念，现在实景一出来，它不姓“京”了。好不好？好。它可以作为一个类型出现，作为一种形式存在。京剧可以这样做，不是京剧必须这样做。 免责声明：本网转载的文章仅为传播更多信息之目的，本网未独立核实其内容真实性，文章也不代表本网立场。如文章侵犯了你的权利，请联系我们修改或删除。本网提供的内容，包括并不限于财经、房产类信息，仅供参考，不构成投资建议；本网内容，包括并不限于健康、保健信息，亦非专业意见、医疗建议，请另行咨询专业意见。本网联系邮箱：contact@cacnews.ca  |
国际 3 小时前
财经 3 小时前
国际 3 小时前
美国 3 小时前
美国 3 小时前
科技 4 小时前
中国 4 小时前
台湾 4 小时前
关注获得及时、准确、全方位的新闻消息
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
1
2
3
4
5
6
7
8
9
